EPICKI — MONUMENTALNY — OKAZAŁY. Takimi słowami określali krytycy najnowszy film Brady’ego Corbeta. Nie mogę się nie zgodzić, bo to naprawdę imponujące dzieło; acz muszę przyznać, że bliższe oględziny nawet najpiękniejszego pomnika i najokazalszego budynku potrafią odsłonić krzywiznę struktury, chropowatość powierzchni i nierówność podłoża. I o tym porozmawiamy w niniejszej recenzji.
Nie wiem, czy Corbet wraz z drugim scenarzystą, Moną Fastvold, w jakiś sposób inspirowali się (i czy w ogóle słyszeli o niej) autentyczną historią Tótha László – nieokrzesanego Węgra, który zasłynął uszkodzeniem Piety watykańskiej – ale w jednym, jak i drugim przypadku mamy do czynienia z pięknem plastyczno-architektonicznym, z szaleństwem, gwałtem (na kulturze) oraz imigracją. Jest rok 1947, kiedy [fikcyjny] László Tóth – węgierski architekt żydowskiego pochodzenia (w tej roli Adrien Brody) – przybywa statkiem do Ameryki wraz z innymi ocalałymi. Przeżywszy koszmar wojny i niemal bez grosza przy duszy, udaje się do Filadelfii, by zamieszkać u kuzyna Attili (Alessandro Nivola).
Prawie-że-stolica Pensylwanii to miejsce odrodzenia. Odrodzenia nie tylko bytowego, ekonomicznego, ale i duchowego: okazuje się bowiem, iż żona Lászla, Erzsébet (Felicity Jones), przeżyła pobyt w obozie koncentracyjnym i obecnie – głównie ze względów prawnych – nie jest w stanie opuścić Europy. Między czytaniem listów od małżonki a odpisywaniem architekt spędza czas na pracach u wspomnianego już kuzyna – właściciela firmy meblarskiej – aż pewnego razu poznaje Harrisona (Harry’ego) Lee Van Burena Jr. (w tej roli Joe Alwyn), który ma życzenie renowacji biblioteki w rodzinnej posiadłości w ramach niespodzianki dla ojca (Guy Pearce). Nowe zlecenie u bogatej i wpływowej rodziny Van Burenów, będące drugim wcieleniem tego odrodzenia duchowego, to nie tylko okazja powrotu do projektowania wnętrz i stawiania budowli czy też szansa na ściągnięcie żony do USA, ale i nieuchronne zmierzenie się z trudami imigranta, a nawet z… własnymi słabościami i demonami.
fot. Universal Pictures
Akcja filmu rozłożona jest na wiele lat, a główny (ale nie właściwy) wątek urywa (kończy) się w roku 1960. Jednak pomimo rozciągłości czasowej, kilku miejsc akcji oraz okazałych, panoramicznych widoków, jest to opowieść dość kameralna. Kameralna nie tylko w znaczeniu skromności (pod kątem liczby) bohaterów i ich wątków, co również w kontekście personalnego, bardzo osobistego i momentami wręcz intymnego podejścia do pierwszoplanowych sylwetek. Kontrast pomiędzy rozległymi i wznoszącymi się do chmur budowlami oraz pomnikami (w tym żywej natury) a niekiedy klaustrofobiczną perspektywą pojedynczych bohaterów tylko zdradza to, jak rodzina Tóthów jest osaczona, przytłoczona. Reżyser ukazuje, że pomimo zakończenia wojny, w tym okrucieństwa Holokaustu, główne postaci są zmuszone przeżywać lęk na nowo – niby to nowy koszmar, a jednak tak podobny do tego, który był dosadnie namacalny w latach 30. i 40. Bolesny zawód amerykańskim snem jest jednym z motywów omawianego dziś filmu.
Wspomniana technika kontrastu detal / daleki plan jeszcze bardziej uwidacznia dramat postaci i przeciwności losu, z którymi muszą się mierzyć w nowym świecie – a zarazem pozwala się do nich zbliżyć, by tak po ludzku zrozumieć ich problemy. Corbet jednak nie podsuwa wszystkiego na tacy, pod twarz odbiorcy: dzięki kilku skromnym, ale jakże skutecznym zabiegom, celowym działaniom próbuje zachęcić widza do wysilenia szarych komórek, podrzucając tropy, wskazówki – bez taniego i niewyszukanego grania na emocjach. Jednym z takich zabiegów, obok detali i zbliżeń, jest wysoki kontrast oświetleniowy: nie wszystko jest tu doskonale widoczne, wręcz przeciwnie, nierzadko skrywa się w mroku. Doskonałym przykładem jest scena, w której kuzyn Attila oskarża (niesłusznie) Lászla o sabotowanie ich projektu. Uciekinier/ocalały Tóth, podstawiony pod ścianą, zdradza mikroekspresjami, generalnie mimiką, że nawet u rodziny nie potrafi zaznać spokoju i sprawiedliwości. U kuzyna zaś – widząc wypełniony czernią kontur pochylonej sylwetki – mimo wszystko nie jesteśmy do końca pewni, czy jego przykre słowa są wypowiadane w amoku, w afekcie, czy może rzeczywiście rzuca oskarżeniami w pełni świadomie; trudno nam też odgadnąć wszystkie jego motywacje i jak w ogóle on się z tym czuje. Argumenty Attili zdają się mieć sens, ale z drugiej strony: czy nie powinien on postąpić łagodniej wobec krewnego, dając mu drugą szansę? A to tylko wierzchołek góry lodowej: każdy w tym filmie ma coś na sumieniu i posiada drugie oblicze, ukrywając przed innymi pewne niewygodne tajemnice i fakty.
fot. Universal Pictures
Z kameralnością w Brutaliście ściśle związany jest również… naturalizm. Brady Corbet oraz Laurie „Lol” Crawley, operator zdjęć, nie podeszli do swej pracy bezpiecznie, by kurczowo trzymać się ustalonego warsztatu filmowego i podręcznikowych zasad – lecz tworząc swoje dzieło wczuli się w rolę kronikarzy czy korespondentów, którzy na bieżąco, na żywo, rejestrują bieg wydarzeń, bez żadnego upiększania. Film oczywiście i formalnie, i praktycznie nie jest dokumentem, więc dużo w nim artystycznych – a przy tym przemyślanych – zabiegów; jednak nawet w tych najbardziej kinowych scenach dostrzec można podejście reportera. Dla przykładu, Corbetowi i Crawleyowi wcale nie przeszkadza to, by w kamerze, która swym zasięgiem chwyta od pasa w górę siedzącego bohatera, znalazła się – tak bezpośrednio, zaraz przed obiektywem – i lampa biurkowa lub inny przedmiot częściowo zasłaniający rozmówcę. Kolejnym dowodem na moje słowa jest scena w pierwszej części filmu, kiedy to Harry Lee Van Buren Sr. gości liczne grono zaproszonych, by ogłosić ważne przedsięwzięcie: w salonie, w czasie dłuższej przerwy między posiłkami, Van Buren Senior przemawia do znajomych, by w pewnej chwili nagle, niespodziewanie, jeden gość – starszy pan – mu przerwał, swym pytaniem czyniąc dygresję. Ten krótki moment w zasadzie nie ma żadnego uzasadnienia i wartości fabularnej, a jednak znalazł się w filmie. To tylko udowadnia naturalistyczne i naturalne podejście twórców do toczącej się akcji w recenzowanym obrazie kinowym.
Naturalizm widoczny jest tu nie tylko w pracy kamery i kadrach oraz prowadzeniu fabuły, co również w ogólnym wydźwięku, przesłaniu filmu. Można by generalnie rzec, że jednym z wątków omawianego dziś dzieła jest tworzenie, projektowanie: warsztatowe podejście do wznoszenia budowli i usuwania barier czy poczucie bycia częścią czegoś większego oraz duma z uczestnictwa w ambitnym, doniosłym projekcie – takim jak budowanie nowego, industrialnego i powojennego świata – szczególnie widać pod koniec aktu I, kiedy to oglądamy archiwalne, autentyczne i propagandowe – niczym reportaże z naszej peerelowskiej WFDiF – zapisy wideo na temat amerykańskiego przemysłu. Zupełnie jak w tytułowym nurcie architektonicznym – który z jednej strony stawiał na surowy beton i proste formy oraz maksymalizację zysków kosztem szpetnych i pozornie brakujących wykończeń, a z drugiej miał służyć użytkownikom kondygnacji i kompleksów, propagując egalitaryzm – kwestie prospołeczne i obywatelskie przenikają i nierozerwalnie łączą się z pracą jako procesem fizycznym i czysto technicznym, jako efektem wysiłku i wniesionej energii.
fot. Universal Pictures
Całość naturalistycznego podejścia dopełnia sam obrazek i dźwięk. Niemal wszystkie sceny kręcono na 35-milimetrowej taśmie filmowej VistaVision, opracowanej przez Paramount Pictures w latach 50. XX wieku – którą następnie pozostawiono w oryginalnych proporcjach ekranu 4:3, zamiast się decydować na dostosowanie projekcji do panoramicznych, bardziej współczesnych kinowych standardów. To sprawia, że na ekranie widzimy naturalny szum optycznej taśmy, a nawet kurz i pyłki, kolory zaś są surowe – nienasycone, niesaturowane, lecz również NIE wyblakłe, starając się oddać jak najbardziej naturalne ubarwienie świata. Ostatnim już i zarazem symbolicznym – ale jakże miłym – zabiegiem wizualnym jest stylizowanie czołówki na takie napisy początkowe, które mogliśmy uświadczyć w amerykańskim i europejskim kinie połowy dwudziestego stulecia. Corbet i spółka naprawdę chcieli, byśmy my, widzowie, stali się niejako naocznymi świadkami wydarzeń z lat 1947-1960.
A jeśli chodzi o sztuczki audialne, to one są już wymysłem Daniela Blumberga. Ścieżka dźwiękowa THE BRUTALIST to muzyka podniosła, budząca sentymenty i poniekąd epicka, momentami dramatyczna lub melancholijna oraz nastawiona na bliskość emocjonalną i empatię czy ekspresję najszczerszych uczuć – a jednocześnie sporo czerpiąca z rocka (czy szerzej: stylu) industrialnego. Blumberg bowiem w swoje utwory wtrącił liczne odgłosy niekojarzące się w ogóle z muzyką w tradycyjnym tego słowa znaczeniu. Mowa tu o dźwiękach, które mają naśladować, imitować odgłosy „natury”, otoczenia; najwięcej znalazło się tu tych kojarzonych z przemysłem i budownictwem – jak brzęczenie szkła i metalu, praca szlifierki lub inne rzężenie pojedynczych narzędzi i całych maszyn. Czy są to faktyczne brzmienia mechaniczne, czy tylko mocno je przypominają – nie mogę tego stwierdzić ze stuprocentową pewnością. Niezależnie jednak od pochodzenia tych efektów dźwiękowych, są to wtrącenia subtelne, często niesłyszalne na pierwszy rzut ucha, co sprawia, że cała praca kompozytora nie wyszła na karykaturalną. To tylko kolejny dowód na to, że recenzowany film idzie w parze z naturalistycznym opisem rzeczywistości i jak najbardziej jest zgodny z duchem brutalizmu.
Takie hasła jak pozytywizm czy etos pracy nie są obce i bohaterom; zwłaszcza jednemu: László Tóthowi. Węgier, mimo nie najlepszej sytuacji materialnej oraz kilku lat oczekiwania na żonę, zaczyna odżywać, kiedy tylko startuje z projektami – wpierw produkując, a nawet opracowując własne meble dla kuzyna, następnie zaś stawiając budowle dla Van Burena. Czuć tu przy okazji mocny wątek polityczny: pomimo że w roku 1948 powołano do życia państwo Izrael, László w ogóle nie myśli o zapuszczeniu korzeni w nowożytnym państwie żydowskim. To nie tyle ojkofobia czy brak przywiązania do tradycji [przodków walczących o nową Ziemię Obiecaną], co bardziej – raz – strach przed ryzykiem, przed nieznanym – a dwa – pewna fascynacja „nowym, wspaniałym światem” w Ameryce Północnej. Europejsko-żydowski architekt nie chce być po raz kolejny emigrantem, a ponadto wierzy, że pobyt w USA otworzy przed nim drzwi do ponownej kariery, jak i – szerzej – prawdziwego szczęścia.
Tóth (a potem cała rodzina Tóthów) zaczyna jednak powoli tego żałować. Czy to z tego powodu, że Van Buren okazuje się po prostu psycholem? A może to efekt roku 1953, kiedy architekt dochodzi do wniosku, że życie nie idzie po jego myśli? (Mam tu na myśli moment spotkania na dworcu kolejowym, które dla każdego z bohaterów okazuje się sporym rozczarowaniem). Oj, bynajmniej nie tylko dlatego! László nie odnajduje spokoju w Stanach Zjednoczonych, bo nawet tam zaczyna czuć się zupełnie jak obcy – niczym osaczony, poszukiwany, Bóg wie tylko za co; co więcej, jak rozmawia z kimś na osobności – czy to dosłownie w cztery oczy, czy najwyżej na tle nic nieznaczących, zajętych sobą kilkunastu ludzi – to czuje on się zewsząd obserwowany. Corbet dokonuje tu próby urealnienia: dekonstruuje, obnaża wręcz mit amerykańskiego snu. „Witaj w Ameryce”, mówi jeden z bohaterów. Tyle że co to za [nowe] życie, skoro tak bardzo przypomina poprzednie [udręki]?
fot. Universal Pictures
B. Corbet na swój sposób demitologizuje również hasła pozytywistyczne. Praca, która początkowo u Lászla bywa ukojeniem po koszmarze wojny oraz generalnie stanowi sens życia, staje się w końcu dla niego chorą obsesją. Amerykański reżyser idzie w tej kwestii znacznie dalej, bo w całej tej opowieści – jak wspominałem kilka akapitów wyżej – nikt nie jest czysty i idealny. Bohaterów łączą niezdrowe relacje; powiem więcej: wszyscy oni są na swój sposób pasożytami. Problem rodziny Van Burenów jest oczywisty: wpływowa familia wykorzystuje biednych imigrantów dla własnych celów, tylko pozornie okazując im wsparcie i rzekomo udowadniając gościnność Amerykanów. László i jego krewni natomiast, początkowo z ofiar, sami stają się „oprawcami”, poniekąd upodabniając się do swych niedawnych żywicieli. Agresja ta jest ukierunkowana zarówno na zewnątrz, jak i wewnątrz, co powoduje tarcia między Erzsébet a jej mężem. Z grupy węgierskich migrantów to zwłaszcza głowa uchodźczej rodziny przewartościowuje swój system, zatracając się we własnych ambicjach, zamiast skupić się na rodzinie, oraz nie walcząc z własnym nałogiem. Prawie jak we wściekliźnie, kiedy to układ nerwowy chorego zostaje opanowany przez wirusa. Często bezpowrotnie – i równie często ze skutkiem śmiertelnym.
Niestety dochodzimy do momentu, kiedy uświadamiamy sobie, że film ten jest BRUTALNY. Cała opowieść – mimo ładnych i monumentalnych widoków oraz pojawiających się w oddali, na horyzoncie, pewnych perspektyw na lepsze bytowanie – jest tak naprawdę dołująca. Reżyser niejednokrotnie zaskakuje, szokuje we zwrotach akcji, wręcz dostajemy po łbie od niego za każdym razem, kiedy nam się wydaje, że gorzej w życiu Lászla już być nie może. Dramat jest tym bardziej przejmujący, że nie wszystkie smutniejsze sceny są bezpośrednio ukazane w kamerze – nawet wtedy, mimo subtelności czy domyślności, czuć ogromny tragizm, a drastyczność tamtych wydarzeń zaczyna tkwić nam w głowie. Generalnie rzecz ujmując, już bez patrzenia na dramatyczny ton, to cały film pochwalam za to, iż mimo naturalistycznego podejścia odpowiednio mierzy i dostosowuje on narrację. Nie wszystko, co bohaterowie mają zamiar zaraz uczynić, jest przedstawione na ekranie, lecz opisywane i wyjaśniane w najbliższej czy jeszcze kolejnej scenie przez tę czy inną postać. Akcja filmu jest odpowiednio skondensowana w ciągu tych blisko czterech godzin metrażu.
Kończąc już tę recenzję, wspomnę jeszcze tylko, dla formalności, o strukturze omawianego filmu. THE BRUTALIST dzieli się na cztery części: po krótkim prologu (UWERTURA) i epilogu (Pierwsze architektoniczne biennale) oraz po dwóch właściwych aktach. Pomiędzy pierwszym (Tajemnica przybycia, 1947-1952) i drugim aktem (Twardy rdzeń piękna, 1953-1960) przewidziana jest 15-minutowa przerwa – z angielskiego intermission – która przywołuje skojarzenia z pewnymi klasykami kina, jak np. Odyseja Kosmiczna. Akt zerowy Brutalisty jest najkrótszy, a zarazem… najmniej ciekawy. Nie spasowała mi scena z siostrzenicą Lászla, zwłaszcza wtedy, jak czyta ona list z offu – ja wiem, że jakoś trzeba wprowadzić widza w ten świat, w całą historię (i sama scena przesłuchania siostrzenicy stanowi istotny element klamry kompozycyjnej), jednak według mnie lepiej by było, gdyby zostawiono, przynajmniej na początek, parę niedopowiedzeń. Ale dalej jest już zdecydowanie lepiej; nawet uważam, że drugi akt wypada nieco lepiej niż „Tajemnica przybycia”. Natomiast jestem strasznie zawiedziony tym, że w Polsce (i większości Europy) nie było nigdzie projekcji THE BRUTALIST w kinie IMAX lub w innym zbliżonym formacie. Tak okazałe konstrukcje i przeogromne kamieniołomy aż chciałoby się oglądać na naprawdę wielkim ekranie!
Mówi się, że Amerykanie nie potrafią w kino dramatyczne i że jednym z nielicznych wyjątków “potwierdzających regułę” jest bardzo smutny Manchester by the Sea z 2016 roku. THE BRUTALIST jest jednak czymś ambitniejszym: to dramat wymykający się pewnym schematom, a zarazem łączący w sobie kino Zagłady i antywojenne, manifest polityczny i proobywatelski, zapis z intymnego życia małżonków, semireportaż dokumentujący dzieje artysty, ruchomy (audiowizualny) katalog architektoniczny, studium obłędu (chorej fascynacji), próbę spowiedzi (rozgrzeszenia) poprzez odczarowanie amerykańskiego snu, a nawet zahaczający o kino filozoficzne zanurzone w onirycznym świecie. To także kompleksowa współpraca przepięknych zdjęć, bardzo dobrego (a przy tym naturalnego) montażu i ruchu kamery, wybitnych ról aktorskich (zasłużony Oscar dla Brody’ego) oraz eksperymentalnej, wpadającej w ucho muzyki. Ale obraz Brady’ego Corbeta to przede wszystkim epokowe, monumentalne i wiekopomne dzieło, które szokuje i igra, prowokuje emocjonalnie odbiorcę aż do ostatniej sekundy, pozostając na długo w pamięci. Nie obraża jednak inteligencji widza, a forma recenzowanego filmu – w tym nawet jego długość – są w miarę przystępne dla każdego. Przy czym najbezpieczniej, bez żadnych obaw, poczują się tu esteci oraz osoby wysoko wrażliwe. Nawet pomimo tych paru rys, które zdobią taśmę filmową z zarejestrowanym losem Tótha i jego najbliższych.
fot. Universal Pictures
Podobno najgorsze potwory budzą się w nas samych. W nas, zwykłych ludziach. I podobno już każdy słyszał ten oklepany tekst; Czytaj więcej
Skomentuj ten wpis za pomocą fejsbukowego konta!