Dissy, rap battle albo roasty – zapomnijcie o honorowym pojedynku na pistolety. Wokulskiemu sekunduje nie tylko Rzecki, ale i inni bohaterowie, którzy stają naprzeciw… samym sobie. Proszę państwa, Wysoki Sądzie, oto… jednoznaczny werdykt w wyborze najlepszej adaptacji Lalki!
Netfliksowy serial Pawła Maślony, pod tytułem Lalka, który jest dostępny na platformie już od dwóch tygodni, wywołał spór i dyskusje w mediach, nie tylko w sieci internetowej. Wybrane fragmenty oraz kadry, z ikonicznym już cytatem „Ty chujcu borsuczy!”, stały się głośne i zdążyły zostać viralami. Ale i bez przedwczesnej premiery serialu – i oczywiście bez tych wszystkich memicznych wulgaryzmów, pijatyk i rękoczynów na smart TV – o Lalce byłoby głośno. Wszakże dziś na ekrany polskich kin wchodzi koprodukcja Gigant Films i TVN-u pod przewodnictwem Aleksandry Orzechowskiej-Madejskiej i Radosława Drabika (producenci) oraz Macieja Kawalskiego (reżyser). Wielkoekranowa superprodukcja, początkowo zlecona i finansowana przez TVP, ponownie zrodziła pytania o to, kto będzie lepszym duetem Wokulski & Łęcka: Dorociński i Urzędowska (kino) czy może Schuchardt i Drzymalska (domowe zacisze)?
Ponownie [zrodziła pytania], bowiem przed podobnym dylematem stanęli blisko 50 lat temu polscy widzowie i kinomani oraz fani Prusa, kiedy to Telewizja Polska zaczęła emitować serial z Jerzym Kamasem jako (nowym) Wokulskim, a zarazem następcą (czy raczej zastępcą) zasłużonego Mariusza Dmochowskiego – zasłużonego, bo dziesięcioletniego (z perspektywy ekranu) subiekta i pryncypała kupieckiego z Warszawy. I z tej okazji, jaką jest ponowne starcie dwóch – tym razem nowych – Lalek, postanowiłem zrobić maraton, oglądając obie klasyczne adaptacje powieści Bolesława Prusa, a następnie dokonać szczegółowej analizy i porównania tychże wersji. A starcie to jest naprawdę wyrównane!
STRESZCZENIE (OPIS FABUŁY)
Na sam początek rzecz (nie)oczywista: treść fabularna, scenariusz. Wydawać by się mogło, że serial jest kalką filmu – wszakże oba opierają się na tym samym, na tej samej książce – ale diabeł tkwi w szczegółach. Stanisław Wokulski (Mariusz Dmochowski) wraca po kilku miesiącach do Polski, zastając swojego przyjaciela, subiekta Ignacego Rzeckiego (Tadeusz Fijewski), w sklepie galanteryjnym. Warszawski kupiec, który dorobił się na wojnie rosyjsko-tureckiej, swój pomnożony kapitał zamierza zainwestować nie tylko w rozbudowę sklepu oraz nowy asortyment, ale i… zdobycie względów panny Izabeli Łęckiej (Beata Tyszkiewicz), córki bankruta-arystokraty Tomasza Łęckiego (Jan Kreczmar). Odtąd 40-letni mężczyzna zostanie nieraz uwikłany – często na własne życzenie – w różne kłopotliwe i niezręczne sytuacje, jak np. bywanie na salonach próżnej arystokracji, honorowy pojedynek na pistolety z upierdliwym baronem, niekorzystna licytacja kamienicy czy brawurowa próba samobójcza. Stach Wokulski, choć ślepo zapatrzony w kobiety, nie zapomina jednak o innych, bardziej szczytnych i społecznych celach: pomagając choćby prostytutce wyjść z kryzysu ubóstwa czy wspierając projekt budowy maszyny latającej. Ale po odkryciu romansu swojej narzeczonej ślad po warszawskim biznesmenie ginie, a Ignacy – z bólu, rozpaczy i ciągłej niepewności, niewiedzy – umiera samotnie na zawał serca. KONIEC.
Serial Ryszarda Bera opowiada o tym samym – nie pomija żadnych wątków, które znalazły się w filmie kinowym (ba, idzie o krok dalej: umieszcza wiele z tego, co było w książce, a ostatecznie nie trafiło do scenariusza filmowego). Jednakże sposób narracji oraz akcenty / położone naciski – obok czasu ekranowego – sprawiają, że oba te dzieła, choć wyrosłe na tym samym materiale źródłowym, można całkowicie inaczej zaklasyfikować gatunkowo. Obraz Wojciecha Jerzego Hasa to może nie superprodukcja (blockbuster), ale na pewno wysokobudżetowy dramat w konwencji filmu kostiumowego, późniejsza adaptacja zaś to „zwyczajny” serial obyczajowy, swoista telenowela, niepozbawiona jednakże wątków komediowych czy wojennych. Młodsza ekranizacja to też opowieść wielowątkowa – z licznymi bohaterami, niemal jak historia wielopokoleniowa – z akcją rozłożoną w czasie (na blisko tuzin odcinków). W tej kwestii film z roku 1968 jest bardziej sfokusowany na Wokulskim oraz Łęckiej, co czyni go w dużym stopniu osobistym dramatem oraz swoistym studium psychologicznym obojga zranionych ludzi, a może i nawet epopeją w realiach romantyczno-pozytywistycznej Polski pod zaborami.
ZGODNOŚĆ Z MATERIAŁEM ŹRÓDŁOWYM
O ile można się spierać i toczyć dyskusje definicyjne, próbując określić, czym dokładnie jest kinowa bądź telewizyjna adaptacja Lalki, o tyle kwestia przełożenia języka – tj. treści – powieści na medium X Muzy jest sprawą obiektywną, jednoznaczną i bezapelacyjnie pewną: to serial z lat 1977-1978 jest zdecydowanie wierniejszą ekranizacją książki. Wynika to choćby z faktu, że wersja serialowa liczy dziewięć części (epizodów), a na każdy odcinek poświęcono nie bagatela 78 minut – co też sprawia, że kultowa produkcja TVP z Kamasem i Braunek jest niejako antologią dziewięciu pełnometrażowych filmów-rozdziałów. Ponadto Ber spełnia warunki jednokierunkowej narracji oraz założenia realizmu krytycznego zawarte w powieści.
Wojciech J. Has na swoją produkcję przeznaczył aż dwie i pół godziny gotowej projekcji (dokładnie 151 minut) – co i dziś, i już w latach 60. stanowiło naprawdę długi metraż – ale nawet tak spory zapas czasowy nie pozwolił na zaprezentowanie całej treści książki. Jedne wątki, jak np. wyjazd do Paryża czy odpoczynek w podzwierzynieckim dworku Prezesowej i rodziny Łęckich (Zasławek), zostały drastycznie skrócone lub skondensowane, a inne – jak choćby postać Heleny Stawskiej, a tym samym sprawa sądowa z lalką – całkowicie pominięte. Reżyser i scenarzysta w jednym, wraz z dialogistą Kazimierzem Brandysem, miesza również sceny: dla przykładu, Wokulski przekonuje się osobiście o metalu lżejszym od powietrza nie w laboratorium Geista w Paryżu, lecz w Zasławku u Prezesowej; natomiast symboliczna scena z rozsypaniem soli ma miejsce znacznie wcześniej, czyli w domu Łęckich, a nie na malowniczej wsi. Tym samym film kinowy, w kontekście oryginału, wydaje się wybrakowany czy nawet pusty, jednakże łączy się to z tym, o czym pisałem już wcześniej – Lalka Hasa to bardziej osobista, prywatna historia dwojga ludzi aniżeli wielowarstwowy obraz XIX-wiecznej Warszawy i jej problemów.
Oglądając serial, można za to odnieść wrażenie, że na ekran telewizora przeniesiono z kart powieści niemal wszystko – i nie będzie dużą ani tym bardziej żadną przesadą takie stwierdzenie. I choć seans wszystkich dziewięciu odcinków będzie nie najgorszym zamiennikiem lektury streszczenia (a może i całej powieści), to jednak oceniając serial jako samodzielne, autonomiczne dzieło, trzeba stwierdzić, iż zamysł na bycie wierną adaptacją już średnio się broni. Sporo scen – a nawet jeden cały odcinek z tych kilku dostępnych – wydaje się przeciągniętych na siłę, rozciągniętych w czasie niepotrzebnie. Zabija to dynamikę akcji, a nawet niekiedy przynudza; Bronisław Pawlik zaś, jako Rzecki gadający wprost do kamery, z czasem zaczyna być męczący. Brutalne, wiem – ale szczere!
Pozostając jeszcze w tematyce adaptacji/przekładu: generalnie i film, i serial mają podobny układ sekwencji oraz chronologię zdarzeń. Co prawda, odcinkowy tytuł zawiera sporo retrospekcji – wzorem „pamiętnika starego subiekta”, dzieło Bera przybiera formę opowieści szkatułkowej – a film Hasa rozpoczyna się pierwszym spotkaniem Rzeckiego i młodziutkiego jeszcze Stanisława w piwnicy Hopfera (pomija więc dyskusje ajenta Szprota i radcy Węgrowicza przy kuflach piwa)… Ale oba dzieła mają następujący, dokładnie ten sam ciąg ważniejszych zdarzeń: powrót Stacha z zagranicy, poznanie rodziny Łęckich, kwesta wielkanocna, pomoc kurtyzanie, wyścigi konne, pojedynek z baronem, licytacja kamienicy, odkrycie/wynalazek Geista, kompromitacja w pociągu, nieudane samobójstwo, wyprzedanie majątku i spisanie testamentu oraz śmierć Ignacego. Ponadto i w jednej, i drugiej ekranizacji możemy często usłyszeć wierne cytaty z książki, jak np. słynne i omawiane na lekcjach polskiego „Głupstwo całe życie…”, „Matyldy są na co dzień, damy na święta”, „Trzy wyrazy, a cztery głupstwa!” albo „Farewell, miss Iza… Farewell!”.
NARRACJA I BUDOWANIE ŚWIATA
Nie kreacje bohaterów, nie czas ekranowy, nie muzyka – ani nawet układ zdarzeń, scenariusz względem oryginału – świadczą o różnorodności oraz odmienności obu Lalek. Rzeczą najbardziej polaryzującą między Hasem a Berem jest wizja tamtej Warszawy oraz ogólny obraz świata i budowanie klimatu. Pierwszy z dwójki reżyserów, Has, skupia się na osobistym, wręcz intymnym dramacie bohaterów, prześwietlając ich umysły i przeszywając dusze – a robi to na swój sposób, głównie poprzez melancholijną i niepokojącą muzykę (skomponowaną przez Wojciecha Kilara) oraz zdjęcia (plany filmowe i pracę kamery). Reżyser opowiada historię dialogami i obrazem; przy czym, co do tego ostatniego środka narracji, Has nie zawsze pokazuje wprost widzowi, jak na dłoni, akcję i postaci, lecz bawi się celowo w niedopowiedzenia i półśrodki z rodzaju gry perspektywą (warstwy w kadrze, umiejscowienie na planie) tudzież światłem (mrok, paleta kolorów).
Doskonale to widać na przykładzie powrotu Stacha z wyjazdu wojenno-handlowego. W filmie Rzecki, gdy późnym wieczorem kręci się po pustym już sklepie, wkrótce odkrywa, że nie jest sam: staruszek jest zaskoczony nagłym, bezszelestnym przybyciem nieznajomego – nieznajomego, gdyż ani subiekt, ani nawet widz nie potrafi(ą) dostrzec twarzy (nieproszonego?) gościa. Efekt grozy, koszmaru (a na pewno niepokoju wywołanego intruzem) potęgowany jest półmrokiem oraz grzmotami, nadchodzącą burzą na zewnątrz. Ignacy w końcu rozpoznaje w tajemniczym przybyszu swego przyjaciela i obejmuje go na przywitanie – ale nawet wtedy, jeszcze przez dłuższą chwilę, nie widać twarzy ani głowy ponad 40-letniego kawalera, a sam Wokulski milczy, dominując swą potężną posturą i w kadrze, i nad drobnym Rzeckim. Ta sama scena w serialu wygląda zgoła inaczej: wnętrze jest dobrze oświetlone*, a widz od razu poznaje Stacha (tak samo Rzecki: nie jest z początku w ogóle wystraszony) – i wszystko to trwa zdecydowanie krócej.
Jak widać, Wojciech Has raczej trafia punktowo w problemy (i to z niemałą precyzją), ale nie zapomina przy tym o ogóle. Choć jego dzieło to zdecydowanie historia relacji Wokulskiego z Łęckimi, tak wciąż w paru sekwencjach zdarza mu się prezentować obraz i szeroki przekrój społeczeństwa, konfrontując przepych arystokracji z warunkami sanitarnymi i bytowo-socjalnymi pospólstwa. W pałacykach szlachciców i mieszkaniach bogatych mieszczan panuje porządek, umeblowanie jest ułożone symetrycznie, warunki sterylne, a na ścianach i wśród dekoracji dominują przeróżne kolory, z przewagą pastelowej zieleni i niedojrzałego, lekko brudnawego różu. Za to slumsy na Powiślu, włącznie z izbą prostytutki Marii Magdaleny, to już obraz dosłownie nędzy i rozpaczy: chaos i nieład w kadrze, porozrzucane graty i klamoty, poszarpane szaty oraz szare, wyprane z życia kolory – surowe, naturalistyczne. (Choć, trzeba przyznać, nawet z tych bardziej żywych barw u wyższych sfer nie uderza tak jaskrawość i intensywność).
U Hasa, jak wspominałem, ważne nie tylko jest to, co widać w kamerze, ale i to, jak zostaje wprawiony w ruch obraz i jak tchnięte jest w niego życie. W kinowej Lalce nie ma żadnej drogi na skróty: ujęcia potrafią trwać na jednym „oddechu” (chodzie) z kilka dobrych minut, niekiedy starając się dobić do kwadransa! Jak więc reżyser i operator budują dynamikę oraz tworzą akcję bez stosowania częstych cięć? Ano, poprzez ruch aktorów w kadrze lub płynne przesuwanie kamery (albo i jedno, i drugie zarazem). Wszelkie najazdy, panoramy, szwenki, pochylenia i inne manipulacje sprzętem rejestrującym na taśmie, w połączeniu z muzyką Kilara, nadpisują klimat oraz potrafią określić położenie – stan emocjonalny czy istotę, [jego] pozycję w hierarchii – każdego z bohaterów. Tego rodzaju wizualna narracja nie była Hasowi obca i nagminnie stosował ją w swoich filmach; skojarzenia z realizmem magicznym lub oniryzmem (Sanatorium pod Klepsydrą, Rękopis Znaleziony w Saragossie) czy kinem filozoficznym/moralizatorskim (Złoto, Pętla) w przypadku Lalki nie są wcale przesadzone ani tym bardziej zaskakujące.
Serial Bera pod tym kątem blednie, a na pewno jest zachowawczy, idąc raczej w bezpieczne i sprawdzone rejony. Cięcia, zwłaszcza w dialogach, są szybkie, a kamera naprzemiennie ukazuje rozmówców w planach średnich czy półzbliżeniach. Długa ekspozycja, jeżeli już występuje w produkcji TVP, dotyczy nie kompozycji wizualnej ani tym bardziej czasu trwania pojedynczych ujęć, lecz sprowadza się do czysto scenariuszowego (fabularnego) poświęcenia uwagi konkretnej postaci bądź sytuacji. Nasycenie barw w omawianym serialu też jest bliskie realizmowi, choć rozpiętość tonalna między skrajnymi odcieniami już nie jest tak szeroka jak w kinowej superprodukcji. U Bera mało też głębokiej symboliki, a jeżeli już występuje, ukazana jest ona poprzez lustra ustawione pod kątem czy dosłownie kilka – licząc na palcach jednej ręki – krótkich ujęć z marzeń sennych, które po przebudzeniu bohatera pękają niczym balon (u Hasa za to motyw snu często zlewa się ze światem realnym).
Autor takich dzieł jak Cudzoziemka czy Droga podaje tu więc fakty na tacy oraz ukazuje wprost wydarzenia i akcje, o których rozmawiają (lub które wykonują) bohaterowie. Mówiąc inaczej, Ber nie pozostawia widza w niepewności i nie zmusza go do wysilenia szarych komórek tudzież pobudzenia emocji. Kamera, jeżeli już się rusza, to nie poprzez zmianę położenia, lecz poprzez obrót/przechylenie obiektywem, pozostając wciąż w tym samym miejscu, w jednym punkcie na planie zdjęciowym. Owszem, czasami zdarzają się sceny kręcone z ręki – mowa zwłaszcza o perspektywie pierwszej osoby, np. oczami Wokulskiego spacerującego po ubogiej dzielnicy – czy ujęcia z ogółem żywszą pracą kamery, ale zaczynają się one śmielej pojawiać w późniejszych, już ostatnich odcinkach, a na przestrzeni całego serialu i tak są one niepozorne oraz nie dominują. Ta skromność i prostota realizacyjna wynika m.in. z tego, że na planie zdjęciowym często panuje prawdziwy tłok i harmider, więc trudniej manewrować między aktorami, tłumami statystów czy dużymi i ciężkimi, wolnostojącymi rekwizytami / elementami scenografii. Nawet te ujęcia na świeżym powietrzu, np. w Łazienkach, często sprawiają wrażenie przeludnionych bądź napakowanych przeszkodami. U Hasa plenery fluktuują za to jak żywy organizm czy płynny krwiobieg – nic tam nie stoi w miejscu, a obiektom w kadrze obce jest słowo „stałość”.
W poprzednim punkcie wspominałem też o szkatułkowej formule serialu, co miało zbliżyć telewizyjne dzieło do książki Prusa. Inne zabiegi znane z lektury szkolnej, czyli narracja z perspektywy starego subiekta oraz opowieść epistolarna, również znalazły swe miejsce w odcinkowym filmie. Ber serwuje nam częste retrospekcje – czego nie uświadczymy u Hasa – a także łamanie czwartej ściany, z Ignacym Rzeckim (a nawet i raz Wokulskim!) zwracającym się wprost do kamery, patrzącym prosto w obiektyw. Korespondencja pocztowa – a listy były nieodłącznym elementem prawdziwej Lalki – również przewija się przez serial i jest czytana z offu (zza kadru). Są to więc zabiegi dość proste, nieskomplikowane, choć w nielicznych momentach Ryszard B. bawi się konwencją, chyba starając się zbliżyć do stylu Hasa. Widać to na przykładzie trzech zestawów elementów: manipulacji kątami z wykorzystaniem luster (druga połowa serialu); żabiej perspektywy oraz zniekształconego obrazu świata, gdy młody Ignaś spogląda przez kolorowe kolby i flaszki (część (epizod) II); a także gry świateł, gdy Wokulski zdmuchuje świecznik, oraz filmowego straszaka (jump scare), kiedy dręczonemu koszmarami Rzeckiemu ukazuje się martwy towarzysz broni z czasów wojny, Katz (finałowy odcinek). Za to wybitny krakowsko-łódzki reżyser w swym filmie kinowym raz czy dwa pozwolił sobie na ujęcie z gadającym do siebie Rzeckim: wtedy Fijewski wodzi wzrokiem oraz zachowuje się tak, jakby naprawdę patrzył w kamerę i zwracał się wprost do widza siedzącego na fotelu w kinie.
TRIO BOHATERÓW
Ale kto by się przejmował, zajmował oraz poświęcał czas jakimś tam sceneriom i scenografii, kostiumom, muzyce oraz pracy kamery, skoro Lalka Stachem i panną Izabelą przecież stoi! To właśnie o to, kto jest lepszym Rzeckim, Łęcką i Wokulskim, były toczone zażarte dyskusje 50 lat temu — zaraz, jakie tam były… W zasadzie do dziś ta „batalia filmowa” pozostaje kwestią nierozstrzygniętą, wciąż wzbudzając u fanów Bolesława Prusa oraz kinomanów wiele emocji.
Na pierwszy rzut oka wszyscy troje są świetni i dobrze oddani względem książki, zgodnie z duchem oryginału, w obu adaptacjach Lalki. Zarówno filmowy, jak i serialowy Stanisław Wokulski to potężny – wysoki i dobrze zbudowany – przystojny mężczyzna po czterdziestce, z pazurem do interesów oraz mający łeb na karku, przynajmniej jeśli chodzi o handel i biznes. Izabela Łęcka stanowi postać trochę zadufanej w sobie, a zarazem i nieco naiwnej młodej arystokratki. To samo w kontekście zgodności z książką można powiedzieć o Ignacym Rzeckim: nieśmiałym i skromnym człowieku; może nie sędziwym starcu, ale już siwiejącym i łysiejącym dojrzałym mężczyźnie, który pomimo swych dziwactw jest wzorowym pracownikiem oraz jeszcze lepszym – równie wiernym i oddanym – przyjacielem. Ale – jak to w życiu bywa – diabeł tkwi w szczegółach!
Zacznijmy oczywiście od Wokulskiego. Mariusz Dmochowski (1968) to kawał chłopa, już swym wzrostem i budową ciała przyciągający uwagę, co tyczyło się i książkowego Stacha. Tę postawność widać także w charakterze – w filmowej interpretacji zdecydowanie więcej u niego pozytywisty i racjonalisty, a nawet krwawego kapitalisty, aniżeli czułego romantyka. Okej, ten Wokulski może i czasem bywa porywczy, ale swym potężnym głosem oraz szybkim mówieniem deklasuje i przyćmiewa innych, niejako sprowadzając oponentów do parteru lub stawiając ich do pionu. To człowiek pewny siebie, bezkompromisowy, chłodny – a przynajmniej zakładający maskę obojętności. Nawet w tych sytuacjach, kiedy wykazuje się filantropią, prospołecznym działaniem czy zwykłym odruchem ludzkiego serca, zdaje się on być gburowaty, jeśli nie cyniczny. Jest tylko jedna jedyna osoba, przy której Dmochowski-Wokulski mięknie – i jest to oczywiście Izabela Łęcka (ale o tym jeszcze opowiem więcej).
A Jerzy Kamas? Jego bohater to Stanisław zachowawczy, powściągliwy, ale również zagubiony. Gra aktorska może nie jest najwybitniejsza (przyznałbym co najwyżej notę 8/10), ale spektrum emocji jest nieco szersze niż u Dmochowskiego w filmie. Jedząc nieporadnie rybę sztućcami albo słuchając dyskusji arystokratów na temat kaszy tatarczanej (podawanej na srebrnych półmisach!), Kamas-Wokulski jest autentycznie zestresowany i czuje się wyobcowany, by po chwili założyć maskę pewności siebie, udając przed wszystkimi, że nic się nie stało. Ponadto sama metamorfoza – porzucenie marzeń i nadziei naiwnego romantyka na rzecz surowości zgorzkniałego, lecz hardego pozytywisty – wydaje się nieco bardziej naturalna i zrozumiała (a na pewno widoczna), choćby z racji formatu dzieła telewizyjnego, a niekoniecznie [tylko i wyłącznie] talentu pojedynczego aktora.
W przypadku Izabeli Łęckiej również można dostrzec zgoła odmienne podejście między adaptacjami. U Hasa można by rzec, że swój trafił na swego – Beata Tyszkiewicz jako panna Iza to postać równie wyrachowana co Dmochowski-Wokulski, pod płaszczykiem manier oraz niepisanego kodeksu wyższych sfer ukrywająca swoją pogardę względem plebsu czy pozostałe negatywne uczucia wobec innych, nie tylko maluczkich. Jak na tym tle wypada Małgorzata Braunek (1978)? Jako Łęcka w kontekście skomplikowanej relacji z warszawskim właścicielem sklepu jest całkiem przekonująca, jednakże osobno, jako postać niezależna, w ogóle nieatrakcyjna. I jedna, i druga Izabela to bananowe dziecko (córka niegdyś bogatego tatusia) oraz panienka naiwna i na swój sposób zagubiona, tyle że u kinowej Tyszkiewicz to mocno wynika z wysokiej pewności siebie (dużego ego), próżności oraz niewiedzy – u serialowej Braunek natomiast bardziej z tego, że… jest głupiutka i infantylna? Cóż, moje negatywne odczucia może wynikały z tego, jak się uśmiecha i spogląda w dal odtwórczyni sienkiewiczowskiej Oleńki – te puste oczy… jakby pozbawione głębszych emocji, a jednocześnie tęskniące za rozumem.
Budzący najmniej kontrowersji w kwestii zgodności z książką – i zdaje się, że jednocześnie najbardziej ceniony przez obie strony konfliktu o nazwie Has kontra Ber – jest za to wierny, wieloletni druh Stacha: Ignacy Rzecki. Zarówno jeden (Fijewski, 1968), jak i drugi (Pawlik, 1978) Ignaś wzbudził moją sympatię; obie wizje natomiast pokrywały się z tym, jak wyobrażałem sobie starego subiekta: niskiego, chorującego i wycofanego z życia społecznego kawalera – takiego marzyciela-patrioty, który jednak sprawdza się w handlu bezpośrednim (tj. obsłudze klienta oraz prowadzeniu sklepu) i który potrafi bronić honoru swoich bliskich. Tym samym obaj panowie w kategorii RZECKI wychodzą zwycięsko, dzieląc wspólnie pierwsze miejsce ex æquo; choć Pawlik ma szansę zdobyć jeszcze dodatkowe punkty. Rozchodzi mi się o to, że w serialu faktycznie pokazano jego „ułańską fantazję” i zafascynowanie młodym Napoleonem**. Ponadto ekipa realizatorska z lat 70., na czele z pionem charakteryzacji i działem garderoby, fenomenalnie ukazała przyrost liczby wiosen starego subiekta. Rzadko zdarza się w kinie i telewizji, by tak wiernie przedstawiać przemianę wiekową, wpływ czasu na ludzkie ciało na przestrzeni nie miesięcy czy lat, lecz dekad.
POZOSTAŁE SYLWETKI
O ile te dwie różne interpretacje filmowe Stacha/Rzeckiego/Łęckiej mogą być zarzewiem niejednego konfliktu, o tyle szczęśliwie pozostałe postaci nie wzbudzają tyle kontrowersji i nie wywołują skandalu względem siebie (jak i w świetle materiału książkowego). Zarówno rodzina i bliscy Izabeli (Tomasz Łęcki, prezesowa Zasławska, Kazimiera Wąsowska), młodzi subiekci u Wokulskiego (Mraczewski, Lisiecki, Klejn), społeczność żydowska (doktor Szuman, ojciec i syn Szlangbaumowie), jak również arystokracja (baron i baronowa Krzeszowscy, Julian Ochocki) – ci wszyscy wymienieni, tak w filmie, jak i w serialu, są ciekawie zaprezentowani oraz na tyle zgodni z oryginałem, że powinni przypaść do gustu fanom Prusa.
W pełnometrażowej adaptacji kinowej brakowało mi trochę mieszkańców kamienicy Łęckich, z żeńską częścią rodziny Stawskich oraz krnąbrnymi studentami-śmieszkami na czele. Serial za to mnie rozczarował dwiema postaciami epizodycznymi, czyli prostytutką Marianną (vel Magdalenką) oraz dżokejem Yungiem. Anna Seniuk, udająca tylko świętoszkę w kościele, tak naprawdę jest dziewką bezpruderyjną i kokieteryjną – odważną kobietą lekkich obyczajów, która ukazuje nie tylko upadek moralny czy przemocowy proceder sutenerstwa, ale i obnaża ówczesny problem patriarchatu i braku praw kobiet. Jej serialowa odpowiedniczka, czyli Joanna Żółkowska, to bardzo ugrzeczniona, a przy tym nieprzekonująca wersja kurtyzany. Podobnie niskorosły Yung z cygarem w wydaniu serialowym (Mieczysław Mełnicki) swym zachowaniem i mruczeniem pod nosem wypada naprawdę blado oraz bezpłciowo na tle kinowej adaptacji (aktor/naturszczyk nieznany z nazwiska).
Jednak tym, czego naprawdę nie wybaczę twórcom serialu, jest to, co zrobiono z Kazimierzem Starskim. Ja naprawdę szanuję Romana Wilhelmiego, ale nijak mi on nie pasuje do roli przystojnego, czarującego i zawadiackiego arystokraty bankruta i dziwkarza. Nikodem Dyzma tudzież Stanisław Anioł ani wysoki, ani przystojny… Andrzej Łapicki, choć u Hasa dostał naprawdę mało czasu ekranowego (względem filmu odcinkowego), to moim zdaniem idealnie się wpisał w rysopis i portret psychologiczny kuzyna Łęckiej, które ja czytałem w książce. Ponadto scena w pociągu, kiedy Wokulski-Dmochowski podsłuchuje rozmowę Izabeli z Kazimierzem po angielsku, jest naprawdę magnetyczna, a zarazem niepokojąca: Stach widzi wtedy ledwo zarysowane odbicie kochanków w szybie – co było i w książce – ale u Hasa jest to skonstruowane i ukazane tak, jakby główny bohater miał wątpliwości, czy to brutalna prawda na jawie, czy tylko zły sen. Jedyne, co mogłoby uratować Wilhelmiego od jednoznacznego potępienia i krytyki, to fakt, iż w serialu momentami czuć autentyczne napięcie (starcie) między nim a Wokulskim (Kamasem). Dodam jeszcze, że scena w przedziale, kiedy Starski zaczyna dobierać się do Izabeli, u Bera jest znacznie odważniejsza (i drapieżna) erotycznie.
OGÓLNA JAKOŚĆ WYKONANIA
Gdyby ocenić te dwa dzieła samodzielnie, bez kontekstu – czyli już bez żadnych porównań między nimi przez pryzmat [adaptacji] książki – to film Hasa wychodzi z tego starcia obronną ręką. Nie powinno to nikogo dziwić: już w latach sześćdziesiątych Wojciech Jerzy był przecież nie tylko uznanym, ale przede wszystkim doświadczonym reżyserem, który dzięki wykształceniu, warsztatowi oraz znajomościom mógł sobie pozwolić na więcej i zaryzykować z formułą filmu. Lalka w jego wykonaniu to dzieło niemal wybitne, dopracowane w każdym calu i rozpracowane realizatorsko do granic możliwości. Od scenariusza, przez scenografię i kostiumy, kończąc na dyrygowaniu, kierowaniu aktorami oraz operowaniu światłem i kamerą – wszystko to działa u niego jak w szwajcarskim zegarku! Jestem pod ogromnym wrażeniem i za każdym seansem mnie zaskakuje to, że logistycznie każdy element i sekwencja, włącznie z płynnym przemieszczaniem kamery i trzymaniem się zaplanowanej ścieżki obsady po planie, odniosły zamierzony skutek – ale co się dziwić, Has dysponował długim metrażem (zapasem fizycznym) taśmy i otrzymał aż 35 milionów polskich (starych) złotych budżetu! Co na dzisiejsze standardy wyniosłoby od około 30 do aż blisko 150 milionów PLN, w zależności od tego, jak uwzględnić by w wyliczeniach takie zmienne jak inflacja konsumencka, siła nabywcza pieniądza i inne.
Serial przy tym wszystkim blednie. Jest nakręcony poprawnie, według ówczesnych standardów. Kamera bywa zazwyczaj statyczna, operator i reżyser starają się nie eksperymentować ze światłem i cieniem, a ekspresja bohaterów przypomina raczej skromny teatr. Nie licząc Powiśla, Łazienek czy Zasławka, większość scen była nagrywana w studiu. W serialu może przeszkadzać również warstwa audialna: muzyka Andrzeja Kurylewicza, choć całkiem klimatyczna, nie ma podjazdu do Kilara; ponadto niejednokrotnie źle zmontowano podkład muzyczny – czy to partacząc synchronizację kompozycji nutowej z ujęciami, czy nagle (i w sposób niezrozumiały) urywając ścieżkę dźwiękową, dając tym samym widzowi ciszę***. No i ten nieszczęsny angielski Łęckiej… Okazuje się, że to postsynchron/dubbing; wklejenie nowego głosu Braunek słychać zwłaszcza w części IV, co fatalnie koresponduje z naturalnym przemawianiem Wilhelmiego w języku Szekspira.
Żeby nie było, serial TVP też ma swoje mocne strony. Mimo wszystko jest to całkiem solidna produkcja jak na standardy telewizji – nie tylko na tle współczesnych tytułów, ale i tych sprzed pół wieku. Choć kadry nie mają takiego kunsztu i artystycznego sznytu jak u Hasa, to potrafią przyciągnąć wzrok. Obraz w kamerze jest całkiem żywy, zadbano o wierną realiom scenografię i kostiumy, mamy dużo statystów, a montaż, poza paroma rażącymi wyjątkami, dobrze przeprowadzono. Pomimo odmiennego (względem kinowego poprzednika) podejścia do swych bohaterów, aktorzy pod kierownictwem Bera naprawdę starali się na planie oraz całkiem dużo wnieśli do charakteru, jak i historii odgrywanych postaci. (Prócz państwa Krzeszowskich – u których nietrudno znaleźć kicz i tandetę oraz odczuć zażenowanie – jak i karła Yunga). Film odcinkowy ma również taki plus – swoistą przewagę nad jednolitym, zwartym dziełem, którym była superprodukcja Hasa – że dzięki podzieleniu historii na osobne epizody łatwiej zadbać o napięcie czy szok u widza, poprzez wykorzystanie cliffhangerów (czyli zabiegu nagłego zawieszenia narracji, urwania akcji czy całej opowieści).
Odnośnie jeszcze warstwy technicznej serialu: całość kręcono na taśmie 35 milimetrów, a nie 16 mm – ani również na VHS-ie (co praktycznie, a na pewno teoretycznie byłoby już możliwe, gdyż powstanie półprofesjonalnych i domowych nośników magnetowidowych to właśnie druga połowa lat siedemdziesiątych). Rekonstrukcja cyfrowa, wraz z wnikliwym zeskanowaniem oryginalnych negatywów do formatu 5K (sic!), dała (nie)spodziewany efekt i przerosła najśmielsze oczekiwania: kolory, choć nieprzesycone, są żywe i zarazem naturalne, a obraz ostry jak żyleta – widać wszystkie zmarszczki, włosy, pot na czole i policzkach, szwy i nici na garniturach, surdutach i innych frakach oraz dokładną fakturę pozostałych powierzchni. Należy docenić również to, że w serwisie TVP VOD dostępne są dwie opcje oglądania: oryginalny format 4:3 (tzw. kwadratowy lub kineskopowy) oraz nowoczesny – panoramiczny – czyli 16:9. W przypadku tego drugiego bawiono się nie w rozciąganie obrazu, lecz przycięcie dolnych lub górnych pasów, fragmentów obrazu, a następnie przeskalowanie (powiększenie) do rozmiaru współczesnych telewizorów. Trochę szkoda, że nie pokuszono się o jeszcze inne warianty, np. pośrednie (częściowe ucięcie bądź rozciągnięcie, a następnie nieznaczne wypełnienie pustej, czarnej przestrzeni – coś na zasadzie archaicznego rozwiązania o nazwie Pan & Scan) – ale i tak trzeba docenić, że Telewizja Polska umożliwia jakikolwiek wybór co do formy obcowania z dziełem Bera pod kątem optycznym.
PRZESŁANIE DZIEŁA
Dwu/trzytomowa powieść Bolesława Prusa, początkowo publikowana w odcinkach na łamach gazety, to opowieść wielowarstwowa i wielowątkowa. Kiepski romans – swoisty friendzone – z Izabelą Łęcką oraz toksyczna, chorobliwa zazdrość ze strony Wokulskiego to tylko pretekst do opowiedzenia głębszej historii. W przeciwieństwie do zamysłu pisania ku pokrzepieniu serc u tworzącego równolegle Sienkiewicza, Aleksander Głowacki vel Prus konfrontuje się z hasłami i ideami romantyzmu, próbując poddać ocenie buńczuczne zrywy niepodległościowe w przeszłości i zbędną martyrologię, na rzecz propagowania przemian gospodarczo-społecznych. Cała książka jest utrzymana w duchu pozytywizmu, a autor porównuje dawny mistycyzm z nową empirią, brutalnie zderzając koncepcję “Polski Chrystusem narodów” z “mędrca szkiełkiem i okiem”. Oczywiście Prus nie zapomina o roli jednostki w społeczeństwie oraz bezsilności człowieka wobec nie tylko praw natury (przemijanie) czy porządku, umowy społecznej (obywatel kontra system), ale i drugiego człowieka z krwi i kości – równie myślącego i przede wszystkim czującego.
Has w swoim filmie niemal odziera Lalkę z otoczki geopolitycznej, ekonomiczno-gospodarczej oraz socjologicznej, skupiając się na wnętrzu człowieka i jego życiu duchowym. To jednak nie żadne mumbo jumbo („czary-mary”), metafizyka czy wiara w duchy i przesądy, lecz głębszy poziom: zestaw pytań filozoficznych o szerokim przekroju. Bohaterowie filmów Hasa to często osoby ciekawe, nawet dobrze ustawione w życiu i z bogatym światem wewnętrznym, ale tylko z pozoru silne: walczące z traumami, próbujące pokonać swoje kompleksy i demony przeszłości. Nie inaczej jest z Wokulskim w wykonaniu Dmochowskiego: potężny, barczysty kapitalista 40-latek, który cieszy się względnym powodzeniem u kobiet, a na rynku i giełdzie odnosi niemałe, godne podziwu sukcesy, staje się wątły, bezbronny i uległy dopiero (i tylko) przy Izabeli. Symbolicznym i dość wymownym motywem są tu dłonie Stacha: w przeciwieństwie do książki, młody Wokulski nie odmroził rąk na Sybirze, lecz jego palce zostały przygniecione w sklepie (winiarni) Hopfera, gdy próbował wydostać się z piwnicy bez drabinki (sam początek filmu) – co poskutkowało obtarciami do krwi oraz spuchnięciem dłoni. Te same ręce drżą w III akcie, kiedy zrozpaczony Wokulski stara się już po raz kolejny o względy Łęckiej, wręczając jej przy tym amulet: naszyjnik z lekkim metalem jako wisiorkiem. Ta swoista kompozycja klamrowa ukazuje, że marzenia Stanisława zawsze, prędzej czy później, zostają brutalnie zderzone ze ścianą: Wokulski najpierw jest wyśmiewany przez rówieśników (niezrozumienie fascynacji nauką i techniką), a potem odrzucony przez dziewczynę cud, ideał, kobietę jego marzeń (niespełniona romantyczna miłość).
Serial Bera zdaje się oddawać w całości przesłanie, zamysł Prusa – mamy tu wszakże pominięte w filmie wątki: Stawską, lalkę, studentów, antysemityzm oraz młodość Rzeckiego, zwłaszcza jego udział w powstaniu węgierskim. Historia nieszczęśliwego zakochania jest tu, owszem, wciąż istotna, ale stoi obok innych tematów – a nawet niekiedy jest dosłownie przyćmiona, co widać zwłaszcza w epizodzie drugim oraz dziewiątym (finalnym), które są niemal w całości poświęcone staremu subiektowi. Ba, zdarza się, że przez cały odcinek nie ma jednego z głównych bohaterów! (Vide: nieobecność Izabeli w części VII). Finał serialu również jest niejako rozmyty. Podczas gdy Rzecki-Fijewski pada na zawał serca nagle, teatralnie chwytając się za pierś, i upada z impetem w akompaniamencie podniosłej muzyki, o tyle Rzecki-Pawlik odchodzi już nie tak spektakularnie: umierając w samotności całkiem spokojnie, powoli (choć wciąż na zawał), a jego śmierć w następnym ujęciu komentują Szuman i Ochocki. Niezależnie jednak od interpretacji dwóch różnych reżyserów, w obu adaptacjach Lalki Stanisław Wokulski jest postacią tragiczną, a Izabela Łęcka swoją postawą ukazuje trudności relacji damsko-męskich oraz udowadnia zepsucie arystokracji.
PODSUMOWANIE (WERDYKT)
Wystawienie jednoznacznej opinii o słuszności którejś z wizji oraz ogłoszenie prawomocnego wyroku, werdyktu w sprawie tej JEDYNEJ SŁUSZNEJ Lalki – kinowej Hasa czy telewizyjnej Bera – nie będzie łatwe. Ale stopniowa, coraz dalsza lektura tego przydługiego wpisu powinna was przybliżać nie tyle do [poznania] prawidłowej odpowiedzi, ile (co bardziej) do konkluzji, że ostateczna decyzja będzie w głównej mierze zależeć od tego, jakie macie oczekiwania wobec Prusa i adaptacji jego twórczości oraz jak podchodzicie do przemysłu filmowego i sztuki ogółem.
Przyznam, że i ja miałem problem z odbiorem obu dzieł, a tym samym kłopot z wyborem zwycięzcy. W trakcie seansu romantyczno-pozytywistycznej epopei Hasa nie mogłem nie dostrzec drobnych rys, a nawet małych ubytków, po skończeniu telewizyjnego maratonu zaś potrafię docenić starania reżysera, scenarzystów, aktorów i całej ekipy producenckiej. I to, co zaraz napiszę, nie jest żadną łatwizną-lewizną, pójściem na skróty czy poddaniem się – lecz wyłącznie szczerym, konsekwentnym i naprawdę przemyślanym wnioskiem. Otóż prawda jest taka, że… kocham obie Lalki. Serio.
Obie wizje, choć na wielu polach tak od siebie odmienne, a nawet antagonistyczne, jak najbardziej spełniają założenia twórcy oryginału. Serial TVP z racji niemałego depozytu czasowego prezentuje niemal wszystkie wątki i postaci z książki, a głównym bohaterom pozwala na ukazanie szerszego zakresu emocji i osobowości oraz naturalną, zachodzącą w swoim tempie przemianę. A u Hasa? Co prawda, Dmochowski i Tyszkiewicz to para cyników, która magnetyzuje i porywa widza zarówno wspólnie na ekranie, jak i w odseparowaniu od siebie, a Fijewski to trochę zgorzkniały tetryk, pilnujący i karcący swego kumpla Stacha – co może wydawać się niezgodne z materiałem źródłowym, a tym samym płytkie. Ale tak uczciwie mówiąc, trzeba wiedzieć, iż uczestnicy dramatu Wojciecha Jerzego Hasa swymi czynami i charakterem jednak pokrywają istotną cząstkę, a nawet i większą część psychiki pierwotnych bohaterów, a interpretacje Łęckiej, Wokulskiego i innych postaci w filmie z roku 1968 nie są to bynajmniej postacie jednowymiarowe.
Zresztą sam Bolesław Prus, jako dziennikarz, mimo wielu znamion krytycznego realizmu, kronikarstwa i reporterstwa, naukowej analizy socjologicznej – a nawet fantastyki naukowej – w omawianej powieści, swoją najsłynniejszą książkę napisał tak, żeby nie dało się jej w stu procentach odtworzyć i przełożyć na całkowicie obiektywny i jednostronny, niewzbudzający żadnych wątpliwości język faktów. Aleksander Głowacki vel Prus pozostawił w Lalce kilka niedopowiedzeń – z otwartym zakończeniem co do dalszych losów Izabeli i Stanisława na czele. Nie będzie chyba żadną przesadą stwierdzenie, iż każdy czytelnik nieco inaczej sobie wyobrazi aparycję oraz doszuka się innych motywacji działań bohaterów – tym samym rozumiejąc (albo i nie) poczynania i decyzje książkowych mieszkańców Warszawy oraz kibicując lub im współczując czy wręcz przeciwnie, wyśmiewając bądź ich nienawidząc.
I to jest chyba najpiękniejsze w Lalce, że każdy znajdzie tam coś dla siebie. Wojciech J. Has wyciągnął z tej szkatułkowej opowieści brutalny obraz tragicznej miłości i niespełnionych marzeń, czyniąc swych bohaterów takimi ludźmi, którymi zawsze gardzili (czyli bezdusznymi, zgorzkniałymi cynikami), oraz ubierając całą historię w szaty symboliki, snu i romantycznego czy barokowego gotyku. Lalka z roku 1968 to nie jakiś tam film czy kolejna kinowa superprodukcja, lecz płynny i żywy obraz, którego płótno nie jest jednostajne i ono samo – ten materiał – wręcz faluje wieloma warstwami, zarówno wizualnymi (kompozycyjnymi), jak i alegorycznymi (filozoficznymi). Ryszard Ber za to podszedł do materiału źródłowego z szacunkiem i zrozumieniem, starając się oddać jak najwięcej ze światopoglądu Prusa oraz wnętrza jego bohaterów. Jego serial, choć dość poprawny (nakręcony na ogół ostrożnie i zgodnie z ówczesnymi zwyczajami), spełnia wysokie standardy jakości oraz potrafi zainteresować widza swą fabułą i akcją, a nawet i momentami zaskoczyć oryginalną formułą. Tym samym Berowi, paradoksalnie, nieco bliżej do (nowego) Prusa-korespondenta prasowego aniżeli (dawnego) Prusa-marzyciela (Has).
Podsumowując, starcie dwóch klasycznych adaptacji Lalki to trochę jak pojedynek Wokulskiego i barona Krzeszowskiego na pistolety – obaj wychodzą z tego żywi. Stacha i Ignasia uwielbiam tak samo w obu interpretacjach, a Łęckich oraz samego Starskiego w wydaniu telewizyjnym mimo wszystko mogę zdzierżyć oraz potrafię też znaleźć u nich jakieś pozytywy. Jeśli szukasz wielkiego – takiego absolute cinema – kina przez duże K, a meandry historii potrafisz dostrzec i chłonąć nie tylko z dialogów oraz żywej akcji, lecz również z obrazu i muzyki, sięgnij po film z 1968. A jeżeli chcesz mieć rozbudowaną, wielowątkową opowieść społeczną i obyczajową znaną z książki – tyle że przełożoną na (nie)skromny serial telewizyjny – postaw na odcinkowe, kilkuczęściowe dzieło Bera.
A najlepiej to po prostu obejrzeć obie kultowe produkcje. Po co te całe emocjonalne uniesienia i żądania satysfakcji; przecież możemy żyć w zgodzie, bez dissów i hejtu, prawda?
PS Świetne materiały przygotował portal (projekt) Edukacja Spojrzenia. Filmy z zestawieniem obu wersji filmowych Lalki znajdziecie na oficjalnym kanale tej inicjatywy edukacyjnej.
*Już pomijam to, że w filmie Stach i Ignacy spotykają się na zapleczu sklepu, a w serialu – podobnie jak w książce – sytuacja ma miejsce w pokoiku starego subiekta.
**Mowa o Karolu Ludwiku Napoleonie (1808-1873), zwanym Napoleonem III, a także po części o jego synu, Eugeniuszu Ludwiku Napoleonie IV (1856-1879).
***Te nagłe zerwania ścieżki muzycznej występują zwłaszcza w odcinku drugim.
Za sprawą wiernych fanów, gra ze słynnym kangurem powróciła – a dokładniej część druga, w lekko odświeżonej wersji, która trafiła Czytaj więcej
Skomentuj ten wpis za pomocą fejsbukowego konta!